Coronación de la Virgen de Velázquez

El cuadro, según Antonio Palomino, “estaba” en el oratorio del cuarto de la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, en el antiguo Real Alcázar de Madrid. No se menciona, sin embargo, en el inacabado inventario de 1666 ni en los posteriores de 1686 y 1700, recogiéndose por primera vez en la lista de obras salvadas del incendio de 1734, donde se describe como «la Santísima Trinidad coronando a la Virgen» con atribución a Alonso Cano, nombre luego tachado y reemplazado por el de Velázquez. En 1746 se inventarió con atribución correcta en el Palacio del Buen Retiro y en 1772 en el Palacio Real Nuevo, ingresando en el Museo en 1819. Carl Justi y Aureliano Beruete la incluyeron entre las obras tardías del pintor, al encontrar semejanzas estilísticas con Las hilanderas. Allende-Salazar, seguido por el resto de la crítica, observó sin embargo que el cuadro debió de pintarse antes de 1644, cuando aparece fechada la Coronación de Jusepe Martínez para la Catedral de Zaragoza, cuya parte superior guarda estrecha semejanza con el lienzo velazqueño. Para José López-Rey, con todo, esa relación de dependencia no sería motivo suficiente para adelantar la fecha de ejecución del lienzo de Velázquez, que él data entre 1644-1648 por encontrarlo estilísticamente próximo a la Fábula de Aracne y la Venus del espejo, pues Martínez podría haber visto el cuadro de la Coronación de la Virgen inacabado o haber recibido ciertas sugestiones de Velázquez, con quien coincidió en Zaragoza en 1644 y a quien alguna vez dejó su taller…

Coronación de la Virgen de Velázquez

El análisis técnico efectuado en el Museo del Prado apunta, no obstante, a una fecha de ejecución en torno a 1635, como indicaba ya Palomino, con una técnica de preparación del lienzo y aplicación de las capas de color por transparencias semejante a la empleada en otras obras de ese periodo, si bien la ejecución fue en este caso más cuidada al tratarse de una obra de devoción respondiendo a un encargo especial. Se trata de una pintura en cierto modo excepcional dentro de la producción de Velázquez, en la que no abundan las obras de devoción, para la que se han sugerido como modelos iconográficos algunas composiciones de igual tema de El Greco en el Museo del Prado y Hospital de la Caridad de Illescas, una estampa de Alberto Durero fechada en 1510 y dos estampas sacadas de un cuadro de Marten de Vos, si bien, como advierte Julián Gállego, la escena «apenas puede concebirse en otro orden, con el Padre a la derecha, el Hijo a la izquierda y el Espíritu Santo en forma de paloma, volando sobre la cabeza de la Virgen, sentada en un plano inferior». La composición de las figuras es triangular, con el vértice invertido, siguiendo la moda de la época, dando la sensación de un gran equilibrio y armonía de líneas.

File:Autorretrato de Velázquez en las Meninas.jpg

Diego Velázquez

El protagonismo es para la imagen de María cuyo rostro se presenta con los ojos bajos, la nariz recta y los labios perfilados. La expresión es de modestia, de reverencia y emoción. La composición del cuadro en conjunto, tanto por el color como por la forma, recuerda un corazón. La actitud de la Virgen, señalando con su mano derecha su propio corazón, refuerza esta idea y mueve a la piedad. Esa forma de corazón, que es lo más original del cuadro junto con la naturalidad de las figuras, podría, en opinión de Gállego, ponerse en relación con la devoción al Sagrado Corazón de María favorecida junto con la devoción al Sagrado Corazón de Jesús por san Francisco de Sales ya en 1611. A la derecha del espectador está Dios Padre, representado con gran dignidad como un viejo bondadoso. A la izquierda está Jesucristo, con largos cabellos, ambos en actitud de coronar la cabeza de la Virgen con guirnalda de flores. Y en el centro, la representación del Espíritu Santo, bajo la forma de una paloma blanca. Estas tres Personas se disponen a la misma altura, a lo largo de una hipotética línea que define la base del triángulo, representando de este modo el mismo rango de supremacía en la Divinidad. Los colores empleados por Velázquez son los azules, principalmente lapislázuli en los tonos azules más intensos de la capa de la Virgen, rojos y morados, empleando laca orgánica roja mezclada con blanco de plomo y calcita en diversa proporción, y laca orgánica roja mezclada con el lapislázuli y la azurita para obtener los morados. En algunas zonas, especialmente en los rojos, el pigmento empleado es muy escaso, siendo mayor la proporción de aglutinante. Sobre el rojo de los mantos y de la túnica de la Virgen, casi traslúcido y mezclado con blanco de plomo, aplicó nuevas veladuras por medio de toques de blanco, mientras la pintura aplicada a la túnica de Dios Padre literalmente chorrea sobre el manto de la Virgen a causa de ese abundante empleo de aglutinante.

File:Velázquez - Coronación de la Virgen (Museo del Prado, h. 1645).jpg

Coronación de la Virgen

Para obtener esa transparencia en las capas de color aplicó a las mezclas carbonato cálcico en gran cantidad, que absorbe el aglutinante y se hace traslúcido. Ojos y manos aparecen de este modo casi difuminados. También es muy escasa la materia pictórica empleada en las nubes, que se superponen a los mantos y los cuerpos de los ángeles pues, como es habitual en el pintor, no respeta el espacio asignado a cada figura y realiza numerosas correcciones sobre la marcha, aunque en este caso no pueda hablarse de arrepentimientos. Son dignos de destacar los angelitos que sirven de base a la Virgen. Representan a cuatro tronos sujetando la tribuna de la Virgen, y dos querubines que la rodean y la sirven, como al mismo Dios. La calidad pictórica de estos angelitos nada tienen que envidiar a los pintados por Murillo y que le hicieron tan famoso en ese tema…[1]

La Factoria Historica


[1] Felipe IV tenía costumbre de hospedarse en ocasiones en unos aposentos anexos al convento de San Jerónimo «el Real» (cerca del actual Museo del Prado) que recibían el nombre de Cuarto Real. La razón de este hecho podemos encontrarla en que el llamado Rey Planeta encontraba especialmente placentero dar paseos por la finca anexa, propiedad de su valido, el Conde-Duque de Olivares. Olivares, con intención de agradar al monarca, proyecta en 1629 y comienza en 1630 la construcción de una serie de gabinetes y pabellones como extensión del Cuarto Real, que acabarán conformando el Palacio del Buen Retiro. La edificación del palacio no fue algo proyectado desde un inicio, sino que se extendió a lo largo de siete años, hasta 1640, en los que se fueron añadiendo anexos de manera sucesiva. Una vez estuvo terminado, el palacio constaba de más de 20 edificaciones y dos grandes plazas abiertas que se empleaban para festejos y actos de diversa índole. El conjunto palaciego estaba rodeado de una gran extensión de jardines y estanques, dado el carácter lúdico del mismo. Entre las construcciones se encontraba una de las primeras meridiana solar construida en España. El rey solía pasar sólo algunos días al año, generalmente en verano en esta su segunda residencia, pero aun así se hizo una importante campaña para dotar a este palacio de un nivel artístico y ornamental a la altura del propio Alcázar, la residencia habitual. La escasez de pinturas antiguas en el mercado llevó a encargar extensas series a pintores de Roma y Nápoles, lo que requirió gestiones de embajadores y demás funcionarios al servicio de Felipe IV. Parte de dichos cuadros subsisten en el Museo del Prado; destacan varios paisajes de Claudio de Lorena, Nicolas Poussin y Gaspard Dughet, escenas bíblicas y mitológicas de Massimo Stanzione y numerosos cuadros de la antigua Roma de Giovanni Lanfranco, entre otros autores. Para el Salón de Reinos (hasta 2009 sede del Museo del Ejército), se encargó una serie conmemorativa de triunfos militares españoles, a la cual aportó Velázquez su famoso cuadro Las lanzas. Otros cuadros de la serie se deben a Zurbarán, Antonio de Pereda, Juan Bautista Maíno y Vicente Carducho. Dada la premura del diseño y construcción, la construcción del palacio fue de baja calidad, como los materiales empleados, y fue esta la causa de su final. Durante la Guerra de la Independencia, en 1808 las tropas francesas acantonadas en Madrid tomaron el palacio y sus anexos como cuartel. El polvorín se colocó en los jardines y por ello se construyó un fortín, lo que destruyó irreparablemente esta zona. Además, los edificios se deterioraron gravemente. Tanto fue así que cuando Isabel II intentó acometer su restauración, se vio que no se podía hacer otra cosa que demolerlo casi en su totalidad.

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