La Gioconda

Es el retrato más famoso de la historia y quizás el cuadro más famoso de la pintura occidental. Su fama se debe probablemente a las múltiples referencias literarias, a las diversas interpretaciones sobre la protagonista y al robo escandaloso ocurrido el 21 de agosto de 1911. Es además la última gran obra de Leonardo, si se tiene en cuenta que siguió retocándola hasta sus últimos años. Cuando Leonardo se marchó a Roma a instancias del nuevo Papa, su vida se hizo monótona y nada productiva. Leonardo falleció sin encargos importantes, bajo la protección de León X, Giovanni de Médici, hijo del gran Lorenzo de Médici, con su gran y célebre obra para la eternidad, la  llamada….

La Gioconda

Al finalizar el cuadro, Leonardo, genio del renacimiento, llevó su obra a Roma y luego a Francia, donde se conservó hasta su fallecimiento. Se sabe que pasó a manos del rey francés Francisco I, quien la habría comprado a un valor de 12.000 francos, 4.000 escudos de oro, aunque no está claro si fue en 1517, antes de la muerte del artista, o con posterioridad a su fallecimiento en 1519. Tras la muerte del rey, la obra pasó a Fontainebleau, luego a París y más tarde al Palacio de Versalles. Sin embargo, está comprobado que permaneció en las colecciones reales francesas y que en el siglo XIX, Napoleón Bonaparte lo tuvo guardado en el Palacio de las Tullerías tras una temporada en su residencia. Con la Revolución francesa llegó al Museo del Louvre, donde se encuentra actualmente; Napoleón lo retiró de allí para colocarlo en su cámara personal. Finalmente regresó al museo, donde se alojó hasta 2005 en la Sala Rosa, y fue trasladada en ese año al Salón de los Estados. Es pertinente decir que la mayoría de datos acerca del cuadro se poseen gracias al trabajo biográfico del pintor contemporáneo Giorgio Vasari.

Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en aceite esencial. La técnica que aplicó se conoce como Sfumato, la cual consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del “Quattrocento” y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera, lo cual da una sensación de tres dimensiones a la figura. El cuadro se sostiene sobre una tabla de madera de álamo extremadamente frágil recubierta por varias capas de enlucido. Se conserva en una urna de cristal de 40 mm de espesor a prueba de balas, tratada de manera especial para evitar los reflejos. La cámara que alberga el cuadro está diseñada para mantener una temperatura constante de 20 °C y 50% de humedad relativa, lo cual busca garantizar las condiciones óptimas para los cuidados de la pintura. La pintura tiene una grieta de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente debido a la eliminación del marco original, aunque un estudio con infrarrojos, revela que la grieta puede ser tan antigua como el lienzo mismo; dicha grieta fue reparada entre mitad del siglo XVIII y principios del XIX. En la actualidad, se ha determinado que es estable y no ha empeorado con el tiempo. Sin embargo, para descartar cualquier peligro, en 2004 se conformó un equipo de curadores franceses, quienes vigilan permanentemente el estado de la pintura, previniendo cualquier alteración provocada por el tiempo. En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen. Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas.

La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. El paisaje posee una atmósfera húmeda y acuosa que parece rodear a la modelo. Se ha intentado localizar el aparente recodo del Arno o una porción del Lago de Como, sin haber llegado a conclusiones definitivas. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro lado del paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo continuado de la imagen. Debe tenerse en cuenta que el lado izquierdo parece estar más alto que el derecho, entrando en contraste con la física, puesto que el agua no puede encontrarse estática a desnivel en el terreno. Al respecto, el historiador de arte, E.H. Gombrich, expresa que:

En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud.

Por otro lado, en medio del paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura. La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual, se habrían barrido las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Vasari, en efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y, girados según los poros de la carne, no podían ser más reales». Según otros expertos, Leonardo nunca le pintó cejas ni pestañas para dejar su expresión más ambigua o porque, realmente, nunca llegó a terminar la obra. El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática. Cuenta Vasari que:

“Mientras la retrataba, tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para rehuir esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos”.

Sin embargo, no existen evidencias de dicha afirmación. Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas. El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos. La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la “inmersión” de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la “perspectiva atmosférica” del fondo, que sería logro final del Barroco, y en la que los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad. La conservación de la obra es mediana. Acusa una fisura relativamente importante en el borde superior, que desciende en vertical sobre la cabeza del personaje. Las capas de barniz han amarilleado por el tiempo. Pero se dice que los responsables del Louvre se resisten a abordar una restauración en profundidad, por miedo a alterar el aspecto de la obra, una pintura de leyenda, de un genio legendario llamado Leonardo Da Vinci. Durante varios siglos, las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han ido creciendo, creando pasiones en muchos autores e investigadores. Pese a la gran cantidad de preguntas, las respuestas a las mismas no suelen ser del todo convincentes, dejando abierto el debate. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.

Un hecho importante de la historia de la Gioconda fue cuando un comerciante argentino llamado Eduardo Valfierno convenció al carpintero italiano Vincenzo Perugia, ex empleado del Museo del Louvre, para que robase el cuadro, con el fin de venderlo por una cifra millonaria. El 21 de agosto de 1911, Perugia llegó al Museo del Louvre a las 7 de la mañana, vestido con una gabardina blanca como las que usaba el personal del museo, descolgó el cuadro y a continuación, en la escalera Visconti, retiró la tabla de su marco, abandonando este último. Poco después salió del museo con el cuadro escondido bajo su ropa, colocándolo posteriormente en una valija. Cuando el pintor Louis Béroud entró al salón para apreciar el cuadro, notó que no estaba y avisó de inmediato a la guardia. El museo cerró por una semana, para efectos de investigación. Valfierno hizo negocio con cinco coleccionistas estadounidenses y un brasileño, a quienes les vendió falsificaciones realizadas por el pintor Yves Chaudron, a cada uno por trescientos mil dólares. Unos años antes, el museo había sufrido el robo de otras piezas de arte, lo cual hizo suponer a la policía que ambos acontecimientos estaban relacionados. Esta suposición se mantuvo hasta el 6 de septiembre de 1911, cuando se captura erróneamente al escritor Guillaume Apollinaire, quien fue declarado inocente más adelante. Se había creído en su culpabilidad debido a que él había propuesto la quema del museo, aduciendo que allí se “encarcelaba el arte“. Posteriormente, fue capturado el pintor Pablo Picasso, debido a que tenía antecedentes de comprar objetos de arte robados, quien posteriormente también fue declarado inocente. Al mismo tiempo que se realizaban las investigaciones sobre el robo, se capturó al aventurero belga Honoré-Joseph Géry Pieret, quien confesó ser el autor del robo de 1906, pero no del de La Gioconda. Durante su ausencia en el museo, la afluencia de visitantes continuaba; acudían, en menor número, a apreciar el hueco en la pared, de donde el cuadro fue hurtado. La pintura fue recuperada dos años y ciento once días después del robo, registrándose la captura de Perugia. El detenido, intentó vender el cuadro original al director de la Galleria degli Uffizi, Alfredo Geri, quien se hizo acompañar de la policía. Perugia alegó que el robo había sido perpetrado para devolver la obra a su verdadera patria, y que él sólo era víctima de un estafador; el jurado lo sentenció a varios años de prisión. Antes de regresar al museo, la pintura se exhibió en Florencia, Roma y Milán. En 1931, Valfierno contó su historia a un periodista estadounidense, revelando la identidad de los estafados con las falsificaciones. Durante la Segunda Guerra Mundial, el cuadro fue custodiado en el castillo de Amboise y posteriormente en la abadía de Loc-Dieu. Tras dicho robo, algunos pintores afirman que puede dudarse de la originalidad del cuadro en exhibición, puesto que fácilmente puede ser una copia…[1]

La Factoria Historica


[1]Antoccia, Luca (2000). Leonardo. Arte y Ciencia (Leonardo. Arte e scienza). Roma: Ed. Giunti. ISBN 88-09-01510-X; Brion, Marcel (2002). Leonard de Vinci. México D.F.: Ed. B. ISBN 84-666-0970-9; Brown, Dan (2005). El Código da Vinci. Umbriel Editores. ISBN 84-95618-60-5; Caparrós, Martín (2004). Valfierno. Buenos Aires: Ed. LSF. ISBN 987-43-8624-X; Marani, Pietro (2003). Leonardo da Vinci. La Gioconda. Roma: Ed. Giunti. ISBN 88-09-03167-9; Muntz, Eugenio (2005). Leonard da Vinci. Madrid: Ed. Círculo Latino. ISBN 84-96129-62-4; Pedretti, Carlo (1998). Leonardo: el retrato (Leonardo: il ritratto). Roma: Ed. Giunti. ISBN 88-09-76275-4; Reit, Seymour (1981). El día que robaron la Mona Lisa (The Day They Stole the Mona Lisa). Ontario: Ed. Summit Books. ISBN 0-671-25056-6; Romano, Eileen (2005). “Leonardo”, Los grandes genios del arte. Unidad Editorial. ISBN 84-89780-69-2; Turotti, Felice (1857). Leonardo y su Escuela (Leonardo da Vinci e la sua scuola). Boston: Ed. Adamant. ISBN 0-543-97225-9;  Welborn, Amy (2004). Descodificando a da Vinci: : los hechos reales ocultos en el Código Da Vinci. Madrid: Ed. Palabra. ISBN 84-8239-872-5.

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